Policial de transição

"Cop Land" (James Mangold, 1997, disponível em DVD) é um daqueles filmes que, sendo pequenos e despretensiosos, grudam na sua memória com o poder sintético de uma novela literária, uma crônica certeira ou um capítulo de livro especialmente marcante. Não fez grande sucesso, mas tem lugar garantido na memória dos tempos do cinema em VHS que marcou as décadas de 80 e 90 pra muita gente. Como gênero, fica entre o policial e o drama - mais o segundo do que o primeiro. Como narrativa, é quase uma referência paralela ao Quentin Tarantino que renovava o gênero com Pulp Ficcion, mas aqui sem qualquer adereço de montagem; sustentado apenas na força dos conflitos que lhe servem de suporte. Como espetáculo, é nada. Como dramaturgia, é do tipo que convence no início, pede sua paciência no meio e lhe recompensa ao final. Um filme sem firulas para quem gosta de cinema sem rodeios. 

Pense num elenco que daria um daqueles filmes caros, de propaganda exagerada, bilheteria espetacular e tratamento idem. Pois "Cop Land", cujo título se refere a uma comunidade de policiais em New Jersey, EUA, é o oposto de tudo isso: um anticlímax total para quem cai na isca grandiloquente do cinema tipo arrasa-quarteirão. Tem Robert de Niro, Harvey Keitel, Ray Liotta e o velho Balboa, ele mesmo, Sylvester Stallone, aqui antecipando em décadas o Rock que faria ao retomar a série de filmes do lutador alguns poucos anos atrás. Acreditei no xerife de Stallone neste "Cop Land" com a mesma falta de desconfiança que lhe destinei quando, de calças curtas, sofri com ele no "Rock II - A Revanche", que mesmo fora de ordem foi a primeira vez em que o encontrei no cinema. Podem puxar a ficha habitual que o qualifica como o canastrão-mor da capitania cinematográfica norte-americana que eu não mudo de opinião. É de reverente dignidade a decadência que ele apresenta no drama policial agora em questão. 

E desta vez não é com a soberba do adversário de luvas  Apolo Creed que ele tem que se ver, mas com uma confrafia de policiais sutilmente corruptos que lhe serve de vizinhança e apoio psicológico (o homem é traumatizado por ter perdido a audição e por isso ser impedido de virar um tira "de verdade"). Não se preocupe que no desfecho não há a menor chance de Stallone se tornar um Rambo nas selvas urbanas que se projetam para além de Manhatan, mas dificilmente você deixará de notar no tiroteio final de "Cop Land" um signo reprocessado daquelas sequencias míticas dos westerns mais enraizados. 

Quer dizer: este filme que começa como um policial feito dentro da convenção e evolui para um drama de feridas psicológicas vai desembocar numa baita cena clássica que reproduz em ambiente suburbano o enfrantento típico do mais americanos dos gêneros, o faroeste de casas de madeira e ruas poeirentas. No que "Cop Land" remete imediatamente à dilaceração grupal que marca "Cães de Aluguel" (1992), cartão de apresentação do Tarantino em ebulição mais ou menos no mesmo tempo e lugar. De maneira que, ajustado nos desencontros da linha do tempo (não parece, mas" Cop Land" foi lançado três anos após a renovação de  "Pulp Fiction", de 1994), este filme é como um rito de passagem atrasado entre a violência dramática da turma de Martin Scorsese e a aventura cult e estilizada da geração Tarantino. 

Muitos filmes em um só

Quando tudo parece que já foi filmado de trás pra frente e pelo avesso, o hibridismo audio-visual é a lei. A lei que se insinua por trás dos fotogramas digitais deste "Millennium - Os Homens que Nâo Amavam as Mulheres", a série para cinema lançada com o propósito de fisgar o público bisavô de Herry Porter. Hibridismo é isso: referências jorrando do vulcão de imagens em atividade na tela. Hibridismo é você se livrar das complicações do enredo e se deixar levar pelo clima, o que "Millennium" tem de sobra. É daí que vem aquela sensação de estar vendo um remake para tela grande daquele grande sucesso para tela pequena do final dos anos 80, o "Twin Peaks" de... David Lynch. Você tira o Kyle MacLachlan bom moço do protagonismo e intala no centro da dramaturgia uma punk pau-pra-toda-obra e tchan: a grade sacada é refazer, recombinar, hibridizar. Não é que seja ruim - oh, é ótimo até o último segundo - mas que fica difícil não assistir sem tentar espanar mentalmente as citações de cada personagem, situação, cena. Na verdade, esse hibridismo dá até um gostinho a mais.

Quer ver? Tente, caso você tenha por volta dos 40 e costume ir ao cinema desde pelo menos os 10, assistir ao filme de David Fincher sem cair na tentação de se perguntar: e se o outro David, aquele mesmo, o Lynch, que também fez coisas tão climáticas quanto "Veludo Azul" e "Cidade dos Sonhos" pegasse um filme desses pra fazer? O que danado ia sair? Hibridismo hipotético. Na vastidão mercadológica do livro-entretenimento que diverte mesmo - não é ironia, isso aqui - tente não fazer um paralelo entre a hacker-punk do filme com o assassino meio Blade Hunner atrasado e teleguiado do "Código Da Vinci". Experimente, mais que tudo, deixar de ver no Daniel Craig as sombras glamurosas do neo James Bond, o ex-punhos de renda e atual punhos de MMA propriamente ditos. Tudo bem que o ator - aquele mesmo que já se mostrava seguro como o filho mau do mafioso mais mau ainda em "Estrada para Perdição" - não apresenta dificulades em distinguir o jornalista do ex-agente secreto - aliás, a cena em que o brutamontes se degela de medo deve ter sido a que ele mais gostou de fazer, pela possibilidade de diferença que oferece e que os atores tanto apreciam. Mas as caras cinematográficas super-expostas são como os protagonistas da Globo: recorrentes e saturadas demais para você se ver completamente livre da encarnação anterior da figura. Hibridismo facial é isso aí.

Há mais hibridismo ao longo de "Millennium" - é um após o outro: quando você acha que a face demoníaca de Stellan Skarsgard, o nórdico com cara de decente mas sem qualquer caráter, não serve mais para nenhum personagem assumidamente nefasto, eis que ele surge de novo. Com o mesmo olhar de "o médico e o monstro" que você já viu em "O Gênio Indomável" e vários e vários e vários outros momentos na penumbra do cinema. Hibridismo de sina dramática. E o mais incrível: funciona, agora numa performance que parece definir como faria um caneta tinteiro o que antes, diante deste filme, parecia só um esboço. Vai ser mau assim num filme de Zé do Caixão! Derradeiro hibridismo no post e no filme: Charles Chaplin. Porque chapliniana é a cena final, em que a pós-punk que quando anda na rua parece mais um carrilhão de igreja medieval - os blin-blins de todos aqueles piercerings são o guizo que ela deveria evitar enquanto se faz de invisível à frente de um notebook - assume seu lado Carlitos. Nada que Renato Aragão não tenha feito à exaustão - e sempre agradando, claro: Rooney Mara, depois de salvar a investigação e a pele de seu herói Craig - e de lhe proporcionar outros benefícios mais - vê-se preterida pela Cinderela loura da redação (Millennium é o nome da revista em que trabalha o jornalista Bond, digo Clark, ou melhor, Craig). Só faltou David Fincher encerrar o filme com a garota androginada sumindo na estrada, hidridizando de uma vez por todas o primeiro episódio de uma série  que diverte e faz lembrar de outros hits do cinema pop. Bacaninha e climatizado, no outro sentido da palavra.

Poema sangrento

Quando ouve falar que no filme tal há uma cena de tal maneira difícil é comum que o espectador potencial dê as costas e saia do cinema sem nem mesmo haver entrado. Ou seja: sai-se com o típico “obrigado, mas esse filme aí eu não vou ver”. Foi exatamente essa a reação que tive ao ouvir falar de “172 Horas”. E se aconteceu comigo estou cheio de razão para dizer que é justamente este tipo de filme – este que tem uma cena célebre por difícil de ver, engolir e digerir – é exatamente o melhor filme, por tirar o cidadão acomodado na poltrona do conforto estético e artístico que vai lhe recobrinco a percepção com uma camada de cera de opacidade que só o diminui como apreciador do espetáculo do mundo e da vida.

A cena célebre de “172 Horas” todo mundo sabe. E se este não é o seu caso, já vou dizendo que este é aquele filme em que um garoto apreciador de escaladas radicais fica preso numa fenda de rocha e, para sobreviver, precisa cortar o próprio braço com um canivete cego. Sentiu?  Quer parar de ler por aqui? Pare, não. Faça como eu, enfrente o filme e você vai se surpreender.

“172 Horas”, embora não pareça, é (também) entretenimento puro, bem realizado, ágil, meio videoclip no que esta técnica tem de mais instigante, musical, ligeiramente rock and roll na maneira como encara o mundo, um pouco à margem na forma como cultiva seu personagem, um tanto ambíguo no jeito como empacota sua história, apenas sugerindo dados que, descritos em detalhes, poderiam turvar algo que funciona muito melhor assim, com suas imprecisões e impressões distantes.

Mas tem a cena do corte do braço, que você fica o tempo todo imaginando quando e como vai se dar. Acontece que o filme corre de tal maneira macio em sua aspereza geográfica, doce em sua humanidade juvenil, que quando a cena vem o espírito já está preparado. Ela não é nem rápida demais para parecer visualmente indolor, tampouco espetaculosa a ponto de atrair a morbidez das platéias dadas à banalização da violência. É uma cena, como dizer?, artística no que esta palavra tem de mais potente. É longa, sofrida, vivenciada em toda a sua violência estética, mas não ridícula ou gratuitamente traumática. Mas não vou lhe enganar: o uso apuradíssimo dos efeitos sonoras vai fazer você, espectador, sentir a pontada do corte de cada nervo enquanto o garoto se desfaz do braço preso à pedra.

Mas é preciso que seja assim: não há como negligenciar o ponto culminante de um filme que, ao lado de um ato violento inflingido contra a própria pessoa, coloca em cena fundas questões sobre solidão e multidão, natureza e sociedade como este faz usando belíssimos planos de cinema. Usando o entretenimento como matéria para um salto maior, desde que o público do lado de cá esteja disposto a este outro corte que também pode ser bem violento embora de outra espécie. “172 Horas” tem uma cena, como se diz?, chocante, mas, pode acreditar, é um poema visual de natureza pop-metafísica. Para apreciá-lo, portanto, certifique-se de não cortar fora sua percepção.

Imaginação a mil por hora

Numa cena aparentemente insignificante de "72 Horas", o professor Russell Crowe comenta para seus alunos de literatura alguma coisa sobre o Dom Quixote de Cervantes. Ele provoca os estudantes a entender que a força do anti-heroi de Cervantes vem do uso que ele faz da imaginação pura - até quase ao ponto do delírio. "72 Horas", dirigido pelo comumente roteirista Paul Haggis, é puramente isso: uma demonstração do quanto a imaginação pode ser uma tábua de salvação num momento crítico da vida. Ah, sim, óbvio, o filme é uma tremenda aventura sem fôlego, uma fantasia de entretenimento sem censura e sem reservas. Não é um "filme sério", absolutamente.

Mas nem por isso é menor no seu pequeno comentário subliminar sobre a necessidade humana de fantasiar algo para suportar uma dor pungente. Todo mundo já sabe: Crowe é o professor que se dispoõe a tentar, homem comum sem experiência "na área", a tirar da cadeia sua esposa condenada por um crime que não comenteu - mas há controvérsias e a crença firme dele na inocência dela é outra demonstração daquela necessidade de confiar no cérebro ainda que essa segurança venha de algo totalmente subjetivo. Outra vez: a fantasia que confere moldura à realidade. Tá ficando metafísico demais e o filme é muito bombado de ação para o comentário fazer sentido, admito.

Em resumo: naquela exortação que o professor faz aos alunos - e não nas sequencias mais excitantes, como a do quase acidente na rodovia, pra citar só uma - está a lógica do filme: um sujeito normal que suspende os padrões comuns da realidade para cometer um ato extraordinário, movido por um combustível feito à base de fantasia e desespero ao mesmo tempo. A maior reserva crítica que o filme de Paul Haggis recebeu foi o dedo apontado para a inverossimilhança da história - justamente o que ela tem de mais elementar. Sem a inverossimilhança da fuga impossível não haveria filme. Essa inverdade é, na verdade, sua premissa. Como diria (nada a ver com o cinemão americano) Ariano Suassuna nas suas aulas-espetáculos falando sobre a resistência do ouvinte de uma narrativa sertanejo-fantástica: "você quer ou não quer ouvir a historia?"